宪庭先生:你好!

  我在艺术整体观念上认为,艺术是一个试验(或用同义词来补充这个词:实践、实验、尝试、探索、发现可能,等等)的过程。

  对于“事件” 这个由一男一女完成的艺术工作也可以称为一种艺术家的实验。(我以往的工作都是如此,只是实验对象不同)这个实验也许由于相似于社会生活中的某个“案件”或者说“事件”而显露出某种与众不同的特点,这也是我所要的关于“可能性”的特色。

  首先“事件”作为一个被艺术家所“指定”的艺术,直接、甚至间接与此事件关联的“事态”,都是被此艺术举动所盖统的形式,我们要了解这个艺术,只要了解这些事态,只要了解甚至说只要知道这个“事件”就够了。为什么不能相信,艺术一旦和社会生活直接融合――艺术变得社会生活化,作为艺术的形式也将生活化。从这点上看,闻道者也就是予道者,予道者其实也同时是一个闻道者。

  作为直接制造(制定,创造)者,首先是把社会作为一个艺术实验的参照物,因为他们两人作为艺术家也是在客观上被特定的历史社会所参照的。从这一点看,“事件艺术”的制造者是在社会这个“大机器”中来找社会这个参照物的,也可以说是在社会这个大环中来找参照物的。从某种角度看,作为艺术家本人也把自己看作讽刺的对象。(有人说艺术家制造了这个“事件”讽刺了其他所有参展的人)(如果说这一“事件”有种讽刺意味,那么首先是对唐、肖两人他们自己的讽刺。庄子的寓言:螳螂捕蝉,黄雀在后,弹丸者刚刚悟到看园子的人将如何动作,这种相对看问题的思维方式,脱离原我的思维价值在此可以参照)。

  艺术作为一个社会生活的面目出现,艺术家本人必须置身到自己所制动的社会生活的事态之中(我认为把“事件”当作破坏性艺术、行为艺术、偶发艺术来认识的人将在“事件”艺术中一无所获),我和萧鲁这次合作(我个人是无法完成的)必须是自身的真正介入,而且是可以比喻成置身於一个“大搅拌机”中打开该设备的开关。艺术家此时也称为“被搅拌者”(这种举动愈真实,就能产生真实的我所设想的真实的社会性艺术)。否则,艺术真正社会生活化,只能是一个个人生活化。(当然,我的艺术价值观过去、现在、甚至将来也认为艺术的个人生活化,甚至个人精神生活化是成立。但必须置於艺术社会生活化的前提下。)

  面对时代的现实:时间的加快,空间的缩小,以及地球被毁灭消失的可能性的出现,艺术家所操的工作是应该建立在一个相适应的心态水准上的,封闭的艺术心理将无法使艺术这个人类社会的最敏感的神经系统发挥其应有的创造作用的。而艺术的社会生活化将会使艺术、艺术家在时代社会中,如同一只海鸥在海面上飞行,愈飞愈快,终于变成一个透明体。

  作为“事件”的艺术,如同作为“艺术”的事件,社会生活化的艺术和艺术生活化的社会都是一个我梦想的终极,艺术在此是真实可知的,不是经验性的东西,艺术在这个理想下不会被消灭,只会在社会生活这个参照物的背景下变得愈来愈透明。

  宪庭先生,也许您也察觉出“事件”是利用了某种技巧,孙子所说的不战而屈人之兵,屈人之军,屈人之国是从一个大的思维方式上作的理想性理论,也可以说不战而屈人之国是所有外交家们政治家们的理想。而我看到的是没有对现实关注对象有一个全面的、长期的、本质性的研究,和对历史的分析认识,没有对所要把握的对象诸种可能作预见性的判断,(常常这种判断是建立在多种可能的基础上的)将会把不战而屈人之国看作一句空谈。

  艺术永远须要技巧,包括欺骗。而把手段当作目的的艺术家将是可怜的。老庄、孙子也许是中国文化的最两极的精华――非实用性思维和实用性思维的精华。

  艺术在社会生活中称为玻璃性质的透明结构,非但不失去(客观上是不可能的)其自身,而且将使自身变得更敏感,更无法被取代,人类文明的发展将更有可能。(老庄悟道而将人自身循环於自然的理想本身就具有永恒的文明意义,西方的文明在此只如同给老庄的思想作注解。)而孙子兵法给我的帮助在于为中国的文明的现实性提供了一个可供参考的方法论。

  宪庭先生,我谈的这些更为重要的是想增加您和我的互相了解。我也想了解您的整体艺术观和与历史、艺术、文化、社会等等有关的问题的您的见解。

  关于“巢”(我不知道谁起的这个名字)我起的名字是《Tslap》(圈套)1988.6-7月,约350×150×280cm,1000根火柴、纱、棕绳,我睡用过十年的单人棕床。建造一个安全而孤独的,而且在建造中用了一种势必要毁灭它的方法,这双重对立的意念,如同水火不容,又如同福祸相依,人类的一切所作所为是发展进步还是在为自己作墓场?谁知道!

  《假设之假设》是建立在一个实证主义的基础上的,材料、照片、底片您那里都有,我把当时笔记寄给您。这个作品无法再拍了,而且照片也无法体现磁带的自然颤动的效果。

  (这个在“方舟”咖啡馆中作的模型和笔记都带有使局部社会效应。一般民众在生活中仍然反映出希望艺术高高在上。这个作品想使之不完全如此。)

  铁皮作品一类的底片,也全在您那里,这些作品和方便筷作品都是88年上半年完成的。铁皮的实验性在于一种过程,一种煞有介事的百无聊赖的过程。我认为有人对那个时候的作品进行“纯化语言”的解释是可笑的。(当代语言学的发展无论是经验论者,或现象学家都认为语言的重要,而且极具相对性。“纯化”二字反映出某些艺术工作者的层次是很低的,艺术理解是幼稚的。现代艺术的发展早已不是关心艺术语言问题的时候,如同白话文出现至今还要提倡八股文的现时代意义一样是可笑的)。慎重其事的打击一张下面有被碾平的椅子或者1/2桌子的铁皮在许多“正常生活的人”看来是无聊的,当放在上海美术馆的展厅后,“正常生活”者们的怒气(我曾在那被30多人围攻责问这个艺术是否和小孩撒尿一样)告诉我这些玩意儿是有点无聊。可以把所有这些作品称作《非命名性过程》的作品。(当时的名字都是以“非命名”来定的)

  其他时期的东西我想最重要的是一本册页的幻灯片,在荷兰的展览上曾经展过,我个人认为这些作品暂且只能作为介绍过程用而不具其他价值。

  宪庭先生,我把人的一生,或者说我个人的一生都看作是一个试验品,一个带有艺术属性的试验品。有一个理想是向自己目标的相反方向走,“南辕北辙”,最后到达自己的原点。也许那时是人生命的终极意识――过程是人生命性的背景,生命不完全是一个绚烂的过程,也不全是一个始点返回始点的结果。在我看来海鸥的透明是理想,也是生命的积极的理性象征,“南辕北辙”在一个艺术家看来是生命的艺术,也是一个对永恒性的生命意义。生命的真正轨迹的认识。

  即此

  顺祝好

  唐宋

  1989,6,21