亚洲艺术文献库

未来材料记录1980-1990中国当代艺术




原文转载:

http://www.china1980s.org/tc/interview_detail.aspx?interview_id=92


问:您刚刚到杭州读美术学院是85年。整个八十年代有一个读书热的高峰期,您觉得当时的气氛怎么样?

唐:当时气氛不好,一点生气也没有。考试也不好,也没有出什么好题目,那时候挺腐朽。


问:没有学习或者想争取去做一些事情的热情在里面?

唐:是,完全不能抱任何幻想的,对学校、对当时的美术界。

问:当时已经有很多青年艺术家,他们有很多活动

唐:这个有。我当兵的时候是1978年,当兵的时候没有什么书籍。别人给我寄了本《美术》杂志,上面有点星星画展的东西,当时有点开眼界,可以用床单、拖把布拼在一起画画,那个展览算是有点意思。当然事后觉得它的美学技术可能远远不够,可是精神特别好。所以应该说从星星画展开始有点意思,然后到了85年几乎没什么意思,到了86年的时候就有张培力和谷文达、吴山专他们,有点小意思了,实际上就是乱。

问:有没有参与他们的活动?

唐:没有。

问:读书之前是在当兵?

唐:读书之前我是在山里面工作,搞野外测量,长年在山里,一年有八个月,在此之前才是当兵。等于说在社会上已经混了六年多。

问:但已经对美术有兴趣?

唐:我从小就画画,自娱自乐。主要是书法、诗歌、历史,当时也就这一点小资料了。

问:到了学校知道这些人,像张培力,在杭州周边地区的活动。

唐:当时美术学院出来的人能做点事情的很少,所以张培力做点事情出来觉得挺有意思,有一些人做这点事我还看不上眼,但是事后发现还是很有意义,谁也不是一上来就能够做得很好。

问:比如说吴山专在舟山也有一些活动。

唐:是,他有很多,吴山专在舟山也做过很多事,在学校里面也忽悠了很多同学们,很疯狂的往这方面去走。

问:有很多人参与吗?

唐:是,很多人一参与,最后工作也找不着,饭也没得吃了,这完全不是那么好玩的,你一旦玩上这个就可能就要付出很大代价。

问:他做行为?

唐:谈不上行为,他们还没有行为艺术,只不过就是一些文字游戏。看着那些文字游戏也挺吓人的。


问:您不参与这些活动?

唐:没有,我向来不参与群体活动。


问:当时您是在中国画系,您对于当代艺术有没有兴趣?

唐:那时候没有「当代」这概念。也不愿意用Modern这个概念,当时用一下Avant-garde也算是凑合了。但是还有很多时候他们更不会用个人主义、自由主义那种艺术观,那就更谈不上了。但至少有一种感觉,就是新,不能老玩旧。新要从何处开始新起来?要从材料开始换,等于说一个人要新,必须从血开始换、从肌肉开始换、从心脏开始换。所以张培力当时也没有换油画颜料,谷文达也没有换他的毛笔和墨,吴山专他们也是这样,包括黄永砅都没有从材料上面开始换,就是没有换血。在没有换血的情况下一直走,走了很多年发现要换血了,张培力首先开始换。

问:您自己在艺术上做怎样的实验?

唐:把毛笔扔掉了、把墨扔掉了、把宣纸扔掉了,你还能干什么?油画颜料你肯定不能去用它,氧化硅也不能用,你还能用什么?我就想如果跟纸差不多的,比纸软的,可能有一些绢,比它硬的有铁、有金属。


问:在学校里面可以做这样的事情吗?

唐:可以,学校里面有很多垃圾,你没有钱买材料,有很多垃圾铁皮扔在地上,铁皮不平,是硬的,你就把它敲成像布一样,像裹尸布一样,这个方法挺好。


问:后来这批作品没有做任何的展览吗?

唐:有,在88年的4月份在上海办过一个展览,全是这些铁的。丁乙当时也一起参加了展览,这也算是他第一个展览了,在上海美术馆,很意外的开了一个展览,没人看。

问:怎么可以在上海美术馆开的?

唐:完全很意外的,一下子真的很难说清, 85年怎么会有劳森伯格的展览在中国美术馆办,这是很奇怪的事,甚至还听说到西藏去展览,所以这里头很奇怪,当时什么奇怪的事情都会有。所以到了89年的枪击事件都是很奇怪的事情,很难用简单的道理说是什么。美中要搞关系,中国政府哪知道当代艺术是怎么回事,然后[劳森伯格的展览]就来了这个展览对我影响特别大,倒不是他的创作手法或者他的艺术观念,他好像是在中央[工艺]美院做过一个讲座,这个讲座文字发表在当时的《中国美术报》上。《中国美术报》的编辑是栗宪庭,所以能把这个发表出来,我们就可以读到。当时有张劳森伯格照片,脸上有个苍蝇。他说他战后去的欧洲,以为到了那边去可以成名什么的,就发现晚去了二十年。他觉得美国还没有什么,那他就赶紧跑回美国去,要不然他又晚了二十年。然后他在那实现了自己的梦想,他告诫中国的美术学生,不要老想着跑去纽约去干什么去,或者跑到法国、巴黎干嘛去,要在你们中国去建立你们属于中国的东西。现在有点算是真理了,这就是他给我的印象。不要去吃人家吃剩的,创造力不能体现在这些方面,得体现在有一点预见性,还有潜在性,,要建立一个新的美,就得这么建。

问:您觉得在美术学院有没有一些老师会对您有影响?

唐:没有。学校的老师对我丝毫没有影响,甚至负面影响也没有。就不能怪别的,只能怪他们太弱,他们确实缺乏影响力。他们既不够营养,也不够毒性。既不能滋养你什么,也不能毒害你什么。

问:主要还是自己在做?

唐:当时很简单,我认为身处其间,多读点书是正常的,我也不要文凭。


问:他们没有干预您做什么事情?

唐:有,我的处分就有三个了,差一点就把我开除。就不愿意开除,开除了他们觉得成全了我。干预也没什么好处,他们也不干预,有好处他才干预。

问:因为什么事情要受处分?

唐:打架有过一次,比如说六四、枪击事件都受过处分,敲铁皮也受过处分,好不容易老师给你们找了三、四个女模特,裸体模特画人体,你不画,你去敲铁皮,这个反差太大。

问:在中国画系还有模特吗?

唐:开先例,学生强烈要求,没见过女人裸体是怎么样的。

问:当时的中国画系里面,有没有同学经常跟您一起活动的?

唐:有一个有点意思,这个人是画中国画的。我印象很深,他是坐在我前面,他喜欢买点小花生米,趁人不注意偷偷吃,生怕人抢他的。画画得很谨小慎微的。六四的时候,他跟美国直营打电话,美国直营把他播放出来,电话上说中国美术学院的学生上街游行了,筹集了一千多万人民币,大力支持学生的反腐败、反官倒的学生运动。播出了以后是给邓小平听到了,邓小平老喜欢听美国之音。这个人平常很谨小慎微,碰到六四的时候,他很激进,然后把他美国之音播音的录音录下来,然后放在录音机里面,骑着自行车满校跑,说︰「听到了吗?这是我打的电话,是我的声音。」这个人画中国画的,然后被判了9年,在监狱里面还继续画中国画,监狱长还有监狱的保安每人一纸作为纪念,三年多他出来了,两年前他的画拍卖拍得很好,然后监狱长、监狱看守都发了财了,这就是这个人特别有意思的故事。这人叫张伟平。他跟当代艺术毫无关系,但是也是个画家。

问:有没有一些人跟您一起作艺术实验,或者是做比较前卫的作品?

唐:我跟刘安平经常探讨这些东西,他是油画系的。还有一个顏磊,他当时大学二年级。他比我小,他是87年入学的。这个人你以后会见到,他很有意思。他也搞不清楚是什么,我告诉他什么,他就偷偷摸摸的偷一点过去,然后变一个调,就搞成了另外一个东西,搞得我很烦,我就不告诉他我干什么。他能做出很有意思的东西。

问:您们有过展览吗?

唐:有,上海那个展览就是我们一起搞的,就我们两个。他那时候找了一个女孩写一二三四五,一直写了几千几万,把那个女的写疯掉了。你想你一天到晚写一二三四五,要么写到睡觉,要么就写到疯掉了。


问:他主要是做一个作品?

唐:对,那个作品还展览了,而且效果很不错,在上海美术馆。

问:您跟外地的艺术家有没有联系?

唐:当时的人还不少,有王广义、魏光庆,上海有丁乙。之前毕业的,比如黄永砅,但也不知道他在干什么。

问:没跟他们联系吗?

唐:王广义就是吃饭的时候碰到,说两句话最多了。上海有丁乙、余友涵,我对海派美学不感兴趣,我认为这个美学很成问题,还不如京派,京派虽然粗糙一点。

问:您觉得当时比较流行的像四川画派,有何看法?

唐:当时流行就是怀斯那波人了,像艾轩、陈丹青这些风格我反倒画不过他们,他们反倒画得比我像。


问:您是什么时候开始对「行为艺术」有概念?

唐:当时我们不叫它「行为艺术」,翻译成中文叫「行动艺术」。这两年好像也慢慢叫performance,在这里强调区别大。我认为黄永砅、丁乙他们,他们好像更多的是有行动性,不是行为性,不是那种带有很强的表演型。

问:是什么时候才开始有这种概念?

唐:我是比较喜欢付出行动的,哪怕就不搞艺术我也是比较喜欢付出行动。跟我当过兵有关系,什么事没有行动,嘴皮子是没劲,然后慢慢这个东西好像光行动要给他塑个碑、立个状,就叫行为艺术。包括绘画也是行为绘画,还有影象有行为影象。为什么?行为是一个根本,没有行动,其他东西都是皮毛。一个简单的例子,比如说你就做影象,如果没有一个行为方式,你做出的影象感觉挺苍白。你知道一个叫阿昌(何云昌)的行为艺术家,他是云南人,是我好朋友。他做作品,他的影像都是有行为基础的。比如说一块石头,或者自己背着块石头,在这个影像背后有3,500公里的行走所以这一类作品我比较在意的,一定要好的想法落实到行动上,然后再有影象、有绘画,这是很多年一个自己慢慢的经验,当年没想那么透。

问:您是不是后来才在艺术创作加入行动的元素?在八十年代中、在美术学院没有做种意识?

唐:我比较强调一点,所有艺术的观念也好,艺术的名词、概念也好,落实到一个特定文化氛围之内,他必须设立自己的特色、特点,已经跟泊来时不一样,跟原意识有所区别。什么含义呢?就是在这个地方建立的很多美学观念,通过长年累月,本来是借用了一些西方的,或者英语翻译,主要是英语翻译,还有一些日语翻译过来的概念,然后限定它。但实际上是不一样的,中间产生很大的差别,目前而言依然如此。

问:在那时,有一些人比较喜欢读认真严肃的理论书,有一些人可能比较喜欢看画册,可能有一些非官方的杂志,您当时吸收得比较多的是通过什么方式?或者是通过电视、电影,还是一些地下的杂志?

唐:对我来说,我对行为的概念来源于《史记》的刺客列传。刺客列传是讲到一个人单打独斗,没有任何别的,就是这个人他的行动能够做到哪个份上来,所以他基本上不会受一些专业性的东西影响,比如说看看杂志,或者看看画册什么美术史,然后我知道我怎么做,不会这样。这是第一个。第二个,我认为当时一个很明显的感觉就是,该是自己树立自己的时候,已经不能是鲁迅那个时候说先拿来主义,先学习然后再发展,不是了。从五四时期到89年这段时间已经将近有60年,60年已经学得差不多了,还要再去学一遍?不是,应该开始自己动手,开始塑一点东西出来。这么说吧,得说自己的话了,哪怕不是真理,但是是我自己的话。但是你老说真理,老说别人的真理,不是自己的话,那就不行。这就是骨子里有点反骨,不愿意老顺着这个调子来。现在当然要求更高了,又要是自己的话,又要是真理。

问:当时没有什么发表的途径?

唐:没有,媒体几乎是封闭的,不可能让你发表什么。但是别人会登一下或者刊载一下,比如说《美术报》、或者是学生出的一些自己的小报。

问:当时《中国美术报》栗宪庭、刘骁纯,他们比较新、比较前卫的。

唐:这倒是有点新意,不可能墨守成规,《美术》杂志是邵大箴和高名潞他们两人在那边把持,他们可能会更谨慎一点,又担心自己位置难保,《美术报》好办,一个礼拜出一次,影响在小范围之内。我认为中国的当代艺术在老百姓之中起到影响,社会影响上大概是八九大展。尤其是枪击事件,因为它变成一个艺术八卦了。否则的话老百姓不知道那是什么玩意儿,也就不会出现潜在的艺术爱好者。

问:在1989年的《中国现代艺术展》之前,有一些团体活动,比如两个会议。

唐:黄山和珠海会议我都没参加,王广义说走吧,去吧,我说你们先混吧,我有我的混法。我不喜欢拉帮结伙,我喜欢单打独斗,成也是我,败也是我。如果有人跟着我还挺烦的,我不喜欢别人跟着我。如果说热爱艺术的话,追求艺术、热爱艺术当然最好了,我还是接受的,现在我仍然接受。


问:那个时候是说还没有毕业,还是在学校里面?

唐:年纪大了,29岁了。

问:可不可以说一下当时的情况?

唐:这就没有线索了,线索太多。要我说还不如让别人说,不过如果说你觉得按照什么线索,完整的说这件事的话,中间的事情还很挺多,我觉得有很多有趣的事,甚至可能还会慢慢发生一些什么新的有趣的事。

问:说一下除了〈对话〉这个作品之外,其他有什么有趣的事情发生?像很多人在当时做了一些行为,你觉得你看过的一些行为,您觉得怎么样?

唐:200多个人,挤在一个国家的美术馆里面,当时离六四只有两个月时间,在那个氛围中,美术走在了时代前面。他们对社会的敏感走在了前面,但还谈不上什么建树。包括现在也很难谈,只能说有本事在那边拆一下,先把腐朽的东西拆掉一点。那些人都很年轻,二十多岁,现在四、五十岁了。现在恐怕选一百个访谈中间,看得上也就这几个人,集中起来不会超过十个人,很多人还是在海外。

问:这个展览是比较奇怪,也是一个比较重要的展览,但是没有一个很详细的记录,有很多参展的艺术家可能后来都没有看到他们的作品,您觉得有没有有什么作品是比较有意思,但是后来是没有被发现的?

唐:您说的是被忽略掉,或者是被遗漏掉了?历史是绝对很公平的,不会漏掉任何东西,留下来的就是留下来,留不下来就是留不下来,绝对不能怪是社会的原因,是这个东西不具有灵魂、不具有力量自己生存下去。就打个比方,你生了个孩子,孩子没长大,其实不能怪你,在他成形之后,他就应该自己生存下去,他不能怪父亲说,父亲没有照料好,他本身就有缺陷,凡是没有遗传缺陷的,他都能生存得很好。所以这波留下来的艺术家,他们中间已经摆脱了那种中国传统的遗传缺陷,因为中国的美学遗传基因特别差。

问:八十年代,有几批不同的艺术家,一批就是77年,像黄永砅他们,再后来就是85年开始读,89年毕业的那批人。您觉得在这些人之间,是不是已经有一个很明显的变化?可能是之前做的还是比较粗糙一点,后来慢慢有一些进步,可能是打破了一些东西,比较大胆、创新多一点的?您觉不觉得有一个明显的阶段性?

唐:当时情况下是形势比人强,形势很恶劣,人挺弱;在89年之后,形势和人势均力敌了。近几年来,人比形势强,就是艺术家比形势要强一点。他们开始可以影响这个社会的美学观了,这是三个阶段。如果你真的想分类,以浙美分的话,像黄永砅[是第一批][第二批]有张培力、有耿建翌、有王广义、有吴山专、谷文达,还有[第三批的]邱志杰、吴美纯,还有刘安平、颜磊、宋永红,大大小小一串。我认为他们只是在才气上有高低,在里面才气比较高一点的就是张培力和王广义了,他们是同班的,王广义能画,耿建翌能画,张培力一看,都画不过你们,我一年画不了一张画,你们画你们的,我就找一门独门绝技去,影象就开始在中国有一个立足点。影象也不是中国自己发明出来的,这种引进中间生命力还是挺强的,后面还有一波,比如说严磊和刘安平是怎么一类的,宋永红和邱志杰、吴美纯是一起的,吴山专是跟谷文达他们是一个系统的。他们是在一个领域里面,基本上没有很单独的鲜明特色,北京也有这么一波人,也可以分分类。

问:所以说其实整个八十年代都是没有很明显的变化,意识没有成形?

唐:意识没有成形,因为它小,年纪弱,所以他得长,长到一定程度,有些人缺钙就补钙,有些人缺维生素就补维生素,有些人觉得离家出走我这种属于离家出走。

问:有人说89年大展是一个比较回顾性的展览。

唐:他们想这样,尤其高名潞想这样。我认为栗宪庭倒还是有一点挺好,虽然栽了胆,变成无胆英雄,比有胆英雄还要强,给你胆你不是更英雄了?他的影响是比较久远的,那个想借系统之内,比如说中央美院、中国美术馆,给自己奠定一下地位的思路是很愚蠢的。这些艺术家不会按照他的思路来的,尤其像我这样的,怎么能允许这么一个好机会,就像大家吃一个大餐一样的,祝你生日快乐,哪有这种事?肯定不行。


问:所以您去参加这个展览,是反对这个展览?

唐:我认为它是一个很好的底色,这个底色绝对不能成为一张画,必须要画龙点睛、神来之笔,这就是我当时说我年纪大,比年纪轻的人稍微有点思路就是这样。

问:这个展览其实是一个舞台。

唐:是,就看谁跳得好,谁胆子大,你可以跳,栽在舞台上面也不要紧。中国艺术家胆子都那么小,都是挺怂。还有导演,这个导演、组织者想法是不一样的,就好像很多人为了在学校里面,如果你在学校考虑到要毕业分配、学分,那不是完了吗?你还干什么?所以那些人,从张培力到王广义到黄永砅,从来没有想过对这个学校抱有幻想,能留校,给我当个教授、分个房子,过两年能够当系主任,没有这个思路。他们是天上的大雁,大部分都是草丛中的小鸟,他们是高飞的,他们不会在这种地方,当然他们会在那个地方吃点虫子、吃点草,只要有机会他们就飞起来,飞走他可以再飞回来,看看这些鸟还在不在,看牠們还在就继续吃那些虫子。

问:您跟当时的批评家完全没有联系?

唐:是这样的,当时的批评家如果他没有掌握发言的渠道,所谓一个媒体,他成不了批评家。他一旦掌握了比如说是一份刊物,或者是一份报纸,证明他跟当时的政府的文化机构是中间有默契的,这当时我是看不透,现在我很清楚。批评家单独出书不就完了吗?那时候没机会出书,你没有话语权,话语权必须借助共产党的机构,那这些人能不能坚持下来,也坚持不下来,怎么办?比如像皮道堅、刘骁纯,这一类的,还包括挺多你知道的,这些人打交道你可想而知会怎么样。就像我这样的和他们这样的坐在一块,能谈什么呢?咱们还很简单,但是如果说在90年咱们怎么谈估计也未必能谈得好,现在情况好一点了。这就是我说现在艺术家比形势强得多了。

问:当时您没有一个明确的观念就是想要当一个艺术家、当一个怎么样的艺术家?

唐:刚才我说刺客列传,中间我还提到一本书叫《世说新语》,就是当你做了很多事的时候,艺术家是什么你都搞不清楚,艺术是什么都搞不清楚,艺术家是什么就更搞不清楚。首先要当一个至少有一点英雄气概的人,好歹不能够当怂人,美学上面也不能玩鸳鸯蝴蝶派。九十年代以后出现那种叫做媚俗艺术的美学观,我是挺反感,但是我不说。不说的原因是什么,尽管美学观特差,但立场特别好,因为他站在体制外。不跟你政府玩,尽管玩得不好,没关系,这是事后我总结的。就是媚俗艺术它的中国文化价值特别高,艺术价值可能风格上面问题真的很严重,相当严重。

 

问:能不能说您希望是参与性比较高的?要跟社会、跟现实生活有更多的直接的连接?

唐:我小时候,因为我是军人出身,一个军人是什么,如果你不打仗,你永远不是一个军人。你打仗打失败、打成功就是一场战役,在我们和平年代说那就是一个世界,在美术行业说就是一个艺术世界。要是一个艺术家不能在他的一生中创造一个一个的艺术世界,那么这就是个很平凡的艺术家。当然我回避那个时候推动的一个艺术潮流,那个潮流还有点虚,事件,尤其在这个过渡里面。要把根刨掉,就废掉你二十年时间了。所以一个艺术家在咱们中国,如果艺术家他说我一张画拍卖成两千万人民币,这是一个事件,虽然不成为事件,过两天就忘了什么是艺术事件。叫做什么?行为艺术最高境界就是要么就是历史创造了你,甚至创都不创你,理都不理你,要么就是你创造历史。《世说新语》中有个叫黄翁的,他想当英雄,胆子挺大,但是他有一点犹豫不决,趟在床上突然坐起来。他说我不能够流芳百世,我还不能遗臭万年吗?艺术家就要有一种遗臭万年的勇气。

问:您觉得这种想法跟当时整体文化气氛有关系吗?是很宏大的理想,因为八十年代的教育,很多都是一种精英主义,不像现在大学里面有一千多个学生,当时可能一年只有一百多个学生,大家都觉得自己是一个改造社会的力量,是要创造历史的。

唐:这种人很少的,向黄永砅、张培力、王广义这种有历史责任感。但是大部分人,是我考上了一个大学,如果是名牌的话,我很好向我的父母亲交差了。我父母亲在村里面或者在街坊邻居里面很有面子。这是中国传统的一种制约,他们上大学目的就是荣光耀祖,没有说有一个事业感。荣光耀祖还远着、还早着,上学只是万里长征的第一步。所以这些人他们现在还在了,那些荣光耀祖的人我也不知道在不在,大概确实也还在。但是荣不荣、耀不耀好象也没什么关系。

问:那个时候相对来说会出现比较多这样的情况。

唐:多,相当多,我也受到这种影响。比如说我上到大学,我父母亲就觉得很有面子、很高兴,我房间搞得很乱、很脏,他也不打扫,还让别人看,这是我孩子的房子。过去不是的,过去房间门关着,不让别人看的,你算什么?你什么都不是。现在你是大学生了,是画家了。我相信他这一套,我不也完了?他是他,我是我,总要有这个过程。跟这个学校也一样,在这个学校里面,他有精华,就是这波志同道合、臭味相投的人在那边聚在一起,有一天他们干了一样事情,高兴了一把。过两天又郁闷了,又想干一样什么事情,就像一个匪徒要抢银行一样的,抢完了还要抢。除非被逮进去了,不抢了,放出来还要抢。当然他们不是抢黄金,是抢美学,抢着了以后,他们就觉得我们是一伙的了。这个学校早就忘在哪儿了,谁会把学校当一回事。

问:所以精英主义的教育是有益还是有害的?

唐:我不认为中国有精英教育,因为教育有一个是受教育的,一个施教的,哪有精英去教育精英,孔子有句话说「唯上知与下愚不移」,就是最聪明的人和最愚蠢的人是不可以教的,所以中国教的都是中间那一段,既不最聪明也不最愚蠢那一段。什么是最聪明的?这波中国的当代艺术家要么就是最聪明的,要么就是最愚蠢的,疯掉了,你也知道很多人疯掉、自杀掉了,什么都没有。还有一种就是很聪明的,他们永远不会愿意待在中间,所以中国没有精英教育,除非有精英,如果真有这些精英,这些人首先有一个特征,这个老师如果是精英的话必须会喝酒。他先把自己搞疯掉,学生才会疯掉。我们再看看哪些跑道经营上去了,哪些变成酒鬼了。

问:从来没有遇过这样的老师?比较疯的老师?

唐:我对老师的概念是这样的,我的老师都是已经死掉的,而且书写了下来,几千年留下来的东西,这是我的老师。活的人有,但是可能不是老师,是朋友,而且很有趣。

问:在体制外,可能在体制外、在学院外面,可能会培养一些艺术家出来?

唐:这就是体制内的一个价值,他是作为一个反面人物,帮助像我们这些现在已经成了正面人物的人,去好好画素描、好好写书法,就像一个钢琴老师教小孩,你不要管,你拼命弹钢琴弹,他们起到这么个作用,很好,如果没有他们逼迫,没有他们作为反面的推动,这些人可能更不行。他们就像一个监狱一样的,看看谁能够越狱,多好。如果你在监狱外面,你哪知道什么叫越狱的快感?你不越狱你怎么知道你有越狱的本领?美学是一个监狱,传统的监狱围墙早就坍掉了,铁丝网早就没电了,不叫越,跨出去就是一个新世界。

问:跟你们一起活动的,比如说刘安平或者说是吴山专,一起交流有没有产生影响?

唐:这么说吧,大部分这些人都是大师,不是省油的灯。谁也不抱有一种幻想说谁去影响谁。互相之间谁都看得起谁。可以说你在采访完了以后,你会发现,我在这四、五十岁的所谓当代艺术家里面,我最没有什么敌人。因为我跟他们没有什么利害冲突。比如说玩文字的现在有谷文达、徐冰、吴山专。到底是你玩什么东西,我玩什么东西互相之间有矛盾的。跟张培力一起玩影象的也有不少人,玩绘画的你也知道,有张晓刚、王广义这一波,玩装置还有一波,玩雕塑的有隨建国、展望,互相之间有利益冲突的,中间还有一些女人的问题。今天这个老婆跑到你那个艺术家的床上去了,这个东西就很难谈了。当然艺术八卦有些人还挺喜欢听的,不过由我来说不合适。


问:现在对于八十年代有很多回顾、展览等等,您觉得这些工作是否有必要性?

唐:我认为像你这样的有一个中正的态度,严守一种客观的态度,来做一个观察家、观察者,我非常愿意提供我的看法。可是咱们中国没有这种,至少大陆缺乏这种人,两句话我就知道他们想干嘛,你必须保持一个中正的态度,很专业、很客观,你就会获得你想要的信息、资源和资料。你可以写你想写的东西,而且你写出来的东西也会被接受,因为客观。很多年以后,别人还会觉得写得很准。

问:您您觉得本来已经写下来的历史…

唐:还在变。是要有一点前瞻性,就是眼光要长一点,观点要大一点。比如说我刚才说媚俗,它本身就是不行,美学价值很低,但是在这个地方,它的立场非常靠谱,那么就有它存在的价值。那些画得很好参加全国美展,或者是美术权威的,可能他有很大的艺术性,可是他的立场不行,他就不行。就等于说一个要饭的,或者是一个乞丐,在那边晒太阳,感觉穷困潦倒,但是他有他自得其乐的味道。有一个衣冠华贵的人,在殿堂之上他像一个孙子一样的,两个膝盖是跪在地上的。这是中国两种极端的美放在一起,所以中国的美学必须考虑到这个环境、情景。


问:我认为有很多的艺术家出来是有一个历史上的必然性,因为那个时代是有点特殊的时代。你觉得那一个特殊的时代、热情对艺术的追求的时代,是在什么时候结束?

唐:没有结束,远远没有结束。这些人如果没有死就没有结束。你要发现这波人里面哪个先死了,那么丧钟就开始敲响了。假如这些人没死,就不会结束,二十年或者三十年很短暂,留下来的或者正在起作用的就是这些活的活体,这些人,有些人有非常强的血和肉,有些人可能老了,血肉不全了,这些人还在做事。历史不就是人和事组成的吗?如果你作为观察家你会观察一下,还会出现什么事,这是一个。还有一个,你总结了过去、现在,指出一个未来是什么呢?给那些以后看书的人、看你这些资料的人,给他们一个方向,给他们一个参考、参照,知道未来可能会怎么样。这些人提供了一个新的经验,这个经验是五四以来没有人提供过,是这些人摸爬滚打创造出来的,是一种财富,你让那些新的人,未来还要再走下去的人,给他们一个财富、一个参考,我想大概你的工作价值就在这里。


问:对于八十年代您怎么总结?它的贡献或者说对后来又什么不良的影响?

唐:这说到一个一锤定音的事情上面了。中国人品格上的缺陷、美学上的缺陷很多,有几样,首先不够勇敢。第二个,不够理性。第三个,没有远见。虽然鲁迅把这些东西都总结为中国人的脊梁,但是我不认为,我认为克服了这些问题,中国就接近了什么叫美学,或者说先有一些美学家研究了美学,改变了中国人的劣根性、改造中国人的过敏性。不光如此,不光是中国人,只要是人的劣根性都要改变它,美学就是这个价值,它不是科学、也不是军事政治、也不是宗教、也不是经济,我这里不是一个简单的民族主义,我认为以身处之,先从这着手,然后再看看是不是能着手更多。

八十年代到现在为止,或者你从1919年开始也好,或者再早早到所谓的二百年前也好、五千年前也好,中间到底有没有什么规律?其实真正的规律在美学上变革的时候,是八十年代开始。1919年到1979没什么变革可言。我认为79年到89年这十年间,是酝酿期,89年是一个分水岭。89年会是怎么回事?怎么再等等看,我也在等看89年之后是怎么回事。不能给一个简单的结论,如果给一个简单的结论你就会误导别人,甚至还会误导自己。一定要用发展的眼光看。

今天我把我这辈子的问题回答完了,这辈子没人问我那么多问题过。你不觉得我的工作很累吗?这是我想要的,甚至我还认为不够激烈。很多事情要颠覆掉,你可以颠覆别人,也可以颠覆自己。颠覆是个很好的观念,颠覆就是让别人思考,如果说你做的事情让别人思考那是很好的,那你肯定要把自己先交出去。比如说89的时候你也被关进去了,然后放出来了,后面又有很多其他的故事,比如说是六四这种故事。然后回过头来,这两个人又分手了,女的在那边说,男的也不说话了。今天咱们坐在这里,面对摄像机大谈特谈一大堆。


问:最后,您觉得对于〈对话〉,尚有什么想谈的?我们尝试描述出一个具体的画面。

唐:这个画面很简单,其实当时的影象都有,故事的描写也有,当事人也有。他们说的话就是完整的画面,包括我的态度也是一个画面之一。你不觉得这是一个很大的画面吗?你想提供一些很简单的小蛋糕?我提供的是一个大蛋糕,这是我想提供的画面。因为他确实是挺大的,他不是一个简单的画布,也许你应该理解我的意思,这是我的风格,因为我是下围棋的。我不会说一个角就决定一点,一个艺术家一生就是一个棋盘,一个角上下得再好,他必须要跟全盘也好,这个角才好。

我一开始并不是一个新的艺术家,我是从传统开始的。我一开始从书法开始,我喜欢中国的诗歌、中国的古文历史,还有书法、围棋、武术、功夫。学得不太好但是挺会吓人的,还有一些中国的古琴音乐,我是从这方面开始,然后我才发现这些东西都不行,但是这些东西有助于我去找到一个新的东西。新的什么东西?就是一个创造,我不说他是当代艺术、现代艺术,是一个创造力,新的创造力。跟传统有关系、跟非传统有关系、跟完全未知的世界都有关系的东西。